335.- Las mujeres de Man Ray

Las mujeres de Man Ray

El arte de la biografía

Valerio Dehò

Man Ray, sinónimo de alegría, juego y gozo

Marcel Duchamp

No hay seguridad sobre su orígen, o el nombre exacto que le fue dado al nacer. Man Ray vino al mundo el 27 de agosto de 1890 en Filadelfia, Estados Unidos, y posiblemente fue llamado Emmanuel. Sus padres fueron Max y Minnie Radnitzky. Siete años más tarde su familia se trasladó a Brooklyn, donde asistió a varias escuelas y a clases de diseño industrial. Pocos años después, en 1911, dejó Brooklyn y fue lanzado a la escena artística; frecuentó la galería de Alfred Stieglitz, “291”, y empezó a asociarse con los artistas de vanguardia en Nueva York; de este modo entró en contacto con los trabajos de Duchamp y Picabia. Rápidamente perdió interés en la escuela, así como en lo repetitivo y predecible, y comenzó a experimentar técnicas y contaminaciones entre las artes. “empecé experimentando por medio de gamas, espectro de papel coloreado, obedeciendo a cierta lógica que sobrepusiera los colores primarios y secundarios” escribió en su célebre Autorretrato. Pero no dejó de analizar y observar. Le atrajo la novedad del cubismo y fue inspirado por su sentido de la evocación; de hecho, ejecutó su primera pintura Retrato de Alfred Stieglitz, estimulado por este movimiento.

Fotografía

Man Ray / Autorretrato

En cualquier caso, el arte de Man Ray permanece absolutamente indefinible y no puede clasificarse en ningún movimiento de vanguardia en particular. Se relacionó con todo tipo de técnicas y poéticas, siendo el resultado final únicamente la fe en sí mismo y la búsqueda de un arte de una maravillosa intimidad e ironía; un juego. Tratando finalmente de no llegar a fin de mes sin dinero, Ray estaba listo para hallar trabajo como ilustrador en una casa de publicidad. En 1914 se casó con la poeta belga Adon Lacroix, conocida por su seudónimo de Donna Lecur. La pareja se trasladó a Nueva Jersey y Man Ray ya había adoptado el nombre que lo hizo famoso a través del mundo y la historia del arte.

En 1915 comenzó a usar una cámara y desplegó su trabajo en la exposición Movimiento Moderno en el Arte Americano, donde conoció a Marcel Duchamp. Dos años más tarde, en el famoso año en que Duchamp mostró su Fontaine –el más célebre excusado del mundo- en la Exhibición de Armería en Nueva York, Ray ejecutó sus primeras obras de brochazos al aire (las pinturas realizadas con esta técnica le fascinaban por su parecido con la fotografía) La bailarina sobre cuerda se acompaña con su sombra (1916) y Suicidio (1917). Prácticamente al mismo tiempo comenzó a usar una técnica que le apasionaba: el cliché verre, con la cual ejecutaba un dibujo sobre un vidrio oscurecido expuesto luego en papel fotográfico. ¿Fotografía o pintura? Tal vez se trataba de algo que unía ambas técnicas y no les permitía distinguirse; un “objeto nuevo”, como los surrealistas dirían, aunque limitado a la técnica. El trabajo de Ray estaba entonces embarcado en este desempeño, e intentaría siempre irrumpir hacía nuevos terrenos. Su espacio creativo es ligero, casi inmaterial, y cada trabajo es una idea realizada que no permite repetición: su poética consiste en una invención continua que quizá pudiera ser desarrollada por otros artistas.

En 1919 Ray se separó de su esposa y empezó a trabajar muy de cerca con el artista francés Marcel Duchamp en experimentación artística, fotográfica y cinematográfica. Publicaron juntos, en 1921, el único número de la revista New York Dada, en el cual apareció la foto que Ray tomó a Duchamp como La dama Rrose Sélavy. En ella, Duchamp es convertido en toda una muñeca con sombrerito de motivos geométricos mientras sujeta y acaricia una estola de zorro. Como sea, Ray se decepcionó de la reacción de la crítica y del público, declarando en consecuencia que “Dada no puede existir en Nueva York”. Debido a eso se trasladó a París con Duchamp, quien lo introduce con los artistas de vanguardia de la ciudad. En este mismo periodo, Ray hizo su primer rayografía y se convirtió en un fotógrafo de moda. En 1924 publicó en la revista Littérature el famoso Le Violon d´ Ingres (que significa “pasatiempo” en francés y se refiere a las actividades post-artísticas del famoso pintor neo-clásico), en el cual huecos en f de violín se pintan en el dorso desnudo de una mujer. Durante esos años, las más importantes revistas de moda tales como Vogue o Harper´s Bazaar, publicaron regularmente sus fotos.

En Europa entró en contacto con el padre del surrealismo, André Bretón. Este movimiento colocó el cuerpo femenino en la raíz de la visualidad poética, porque el cuerpo en su totalidad simboliza los más profundos impulsos eróticos y sexuales liberados de censura religiosa y burguesa. Aun cuando Ray se dedicaba profesionalmente a la fotografía, especialmente a la fotografía de moda, iniciando 1923 se distancia de esta noción de “idealizada sexualidad”, empleando al cuerpo como “el principal medio de su proyecto estético, usándolo de nuevo cada vez que fuera importante en su vida”.

En 1925 exhibió con El Lisintsky y Mondrian en Munich, y estuvo presente con su trabajo en la Galería Pierre durante la primera exhibición surrealista en compañía de Jean Arp, Max Ernst, André Masson, Joan Miró y Pablo Picasso. Durante esos años, se enamoró de la famosa cantante francesa Kiki (en el mundo Alice Prin), quien se convirtió en su modelo preferida y sería conocida más tarde como Kiki de Montparnasse. Trabajó apasionadamente, aun como diseñador, en Europa y Estados Unidos. De hecho, en 1932 creó el póster para el Sistema de Transporte de Londres en el cual, en el trasfondo oscuro y denso como el negro universo, Ray coloreó el logo del metro al lado de la imagen de Saturno, expresando así un significado de un perfecto balance cósmico.

Fotografía

Man Ray / Le violon d´Ingres, 1924

Durante el verano de 1933 conoció a Salvador Dalí en Cadaqués. En 1934, la artista Meret Oppenheim posó para él en una serie de fotos famosas en donde aparece desnuda junto a una prensa tipográfica. En 1929 Ray conoció a Lee Miller, modelo convertida en fotógrafa que había trabajado en los Estados Unidos con Steichen y Genthe. Su asociación, tanto en el trabajo como en la vida, se convirtió en algo muy importante para ambos. De Ray, Miller aprendió no sólo las técnicas de disparo sino también detalladas técnicas de imagen durante las fases de desarrollo e impresión. De hecho, Ray trabajó bastante en crear fotos originales, interviniendo en las pruebas y después creando la versión definitiva en el cuarto oscuro. Con Miller, Ray inventó la solarización fotográfica, dado que estaba siempre en búsqueda de nuevas técnicas. Cuando su relación terminó, Miller continuó como fotógrafa abrazando el sofisticado y teatral estilo de Horst. Permaneció en el mundo de la moda y, durante la Segunda Guerra Mundial, realizó fotografías instantáneas de mujeres en el frente. Después, regresó al arte con su esposo R. Penrose, galerista y artista, dedicándose a los retratos psicológicos de artistas y escritores tales como Morandi, Moore, Kokoschka, Noguchi.

Iniciando 1936, Ray fue con frecuencia a Mougins, localizado en la región media de Francia y frecuentado por Éluard, Picasso y Penrose. En 1940, fue a Nueva York y a Hollywood, donde conoció a su compañera Juliet Browne, estableciéndose definitivamente en Los Angeles. La pintura de Max Ernst Retrato de una boda doble documenta el matrimonio de Ray y el de Ernst (con Dorothea Tanning), que tuvo lugar el mismo día.

Diez años después, en 1951, Ray regresó a París y empezó a trabajar con fotografías de color. También ganó un premio fotográfico en la Bienal de Venecia.

Murió en parís en su casa de Montparnasse a los ochenta y seis años. Se puede leer sobre su tumba: “Distanciado, mas no indiferente”.

El destino de Man Ray y de sus biógrafos es hasta cierto punto curioso. Tan pronto como en 1930, Georges Ribemont Dessaignes publicó precozmente la primera biografía de Ray, y en 1934 James Thrall escribió Las fotografias de Man Ray 1920-París 1934. Sin embargo, fue hasta 1961 que apareció su famosa y extraordinaria autobiografía.

La “Sociedad Anónima,

Museo de Arte Moderno, Inc.”

Una de las más espectaculares invenciones de Ray fue la “Sociedad Anónima” fundada junto con Katherine Sophie Dreier y Marcel Duchamp en Nueva York en la primavera de 1920. La meta de la asociación era promover y ampliar el arte moderno en los Estados Unidos. De hecho, el problema que encaraba durante esos años era precisamente el de involucrar al Nuevo Mundo –dispuesto en gran medida a la modernidad- en la fascinante aventura de los movimientos artísticos de vanguardia. El nombre “Société Anonyme” fue fundado por Ray, quien narró el episodio en su autobiografía. “…en una revista francesa había leído, por casualidad, dos palabras que me fascinaron: ‘Sociedad Anónima’. Me figuré que ésta era una suerte de compañía anónima. Duchamp explotó en risa y me explicó que esa expresión era usada para ciertas compañías con límite de responsabilidad, y era más o menos como la palabra americana ‘Incorporated’. Pero agregó que el nombre era perfecto para un museo moderno…así que lo adoptamos unánimemente”.

La idea era establecer una asociación que supuestamente iba a crear una colección permanente, planear y establecer exhibiciones temporales, organizar lecturas públicas y conferencias, administrar una librería de referencias, y publicar una revista trimestral. No se trataba de tener ninguna ganancia financiera, solamente tenía un propósito artístico y cultural. Hoy debemos considerar esto como una enorme intuición y habilidad de los artistas para expresar una noción abierta de hacer arte. También querían mostrar un aspecto diferente de América que fuese más allá del “materialismo” de un país devoto únicamente del santo Dollar y, debido a eso, un país destinado sólo a la decadencia.

Por otra parte, la importancia de la asociación consistía en haber sido precursora de muchas fórmulas que aparecieron y fueron usadas más tarde, durante los noventa. Una obra artística es, de esta manera, una actividad en tanto vincula promoción y difusión. No es sólo un trabajo aislado para desplegarse en una galería o ser vendido. En este sentido, el valor comercial es puesto a un lado y el trabajo se vuelve inmaterial en el momento en el que los verdaderos artistas protagonizan la compleja operación de crear y difundir cultura visual.

La asociación se estableció oficialmente en abril 29 de 1920, en Nueva York. Además de Man Ray, Dreier y Duchamp como fundadores, hubo también dos hombres de negocios (empresarios) que jugaron un rol crucial para poner en marcha la iniciativa: Henry Hudson y Andrew McLaren, abogado de Dreier. Ray fue electo secretario, Dreier tesorero y Duchamp quedó como presidente. La operación completa rápidamente adoptó la significación de un arte que se expande y ejecuta, aunque paradójicamente las declaraciones de los protagonistas nunca abandonaron el aspecto legal y constitutivo de la iniciativa.

Fotografía

Man Ray-Retour a la raison,1923

La primera exposición tuvo lugar en un espacio rentado, en la calle 47, 19 Este, en Nueva York. Había 16 obras de 12 artistas: Constantin Brâncusi, Bruce Davidson, James Daugherty, Marcel Duchamp, Juan Gris, Man Ray, Francis Picabia, Georges Ribemont-Dessaignes, Arnold Schönberg, Vincent Van Gogh, Jaques Villon y Heinrich Vogeler. Una parte esencial del evento fue el diseño de la exposición creada por Ray y Duchamp, quienes cubrieron las paredes de la galería con tela blanca encerada y aplicaron tiras de papel a las pinturas. En breve, la práctica, que existe todavía hoy en el mundo del arte contemporáneo, de montar exposiciones de una manera original e innovadora y, de este modo, crear un ambiente que participe en el cabal significado del espectáculo, estaba comenzando. El número de miembros alcanzaba los ochenta y seis, pero después de que Ray y Duchamp llegaran a París en 1921, la asociación perdió su dinamismo. Dreier hizo todo lo que pudo para continuar, y estaba en aptitud para cargar con las, hasta cierto punto, significativas exposiciones primerizas en los Estados Unidos de artistas tales como Schwitters (1920), Kandinsky (1923), Klee y David Burliuk (1924), Campedonk y Léger (1925). La exposición de 1926, Exhibición Internacional de Arte Moderno, en el Museo de Brooklyn, presentó una serie de 300 obras, de las cuales 106 venían de diecinueve diferentes países. El logo de la asociación fue el perfil de una cabeza de caballo grabado en una estampa de goma tomada de una serie de piezas de ajedrez pintadas y realizadas por Duchamp a finales de 1918. El artista las había hecho para practicar jugando solo.

En 1941, Katherine Sophie Dreier donó la colección de 135 óleos sobre tela, siete esculturas, 186 dibujos y 180 impresiones, fotos y trabajos mixtos a la Universidad de Yale.

Man Ray y el cine

Quisiera ver en las películas algo que nunca haya visto y que no entienda.

Man Ray

Definir el cine dadaísta no es asunto simple porque la estética de la negación presume una constante denegación textual a cada afirmación contenida en el texto fílmico. No puede haber una intriga, sino sólo una serie de oposiciones para cada manifiesto declarado o asumido. Obviamente, casualidad y espontaneidad no son realmente conceptos cinematográficos, en el sentido que, en cualquier caso, la película sigue una cierta lógica; la técnica impone, si no una continua repetición, al menos una necesaria secuencialidad. Verdadera y auténticamente los procedimientos aleatorios son difíciles de originarse en tal contexto. El arte que busca su pureza en una absoluta negatividad debe hacerlo sin ningún concepto que no sea esencial. Principio y fin no pueden aplicarse a esta clase de cine. Ni siquiera un principio formal puede ser permitido, como ocurre, en cambio, con la escritura surrealista automática en la cual, al menos, el subconsciente dicta y la mano escribe.

Retour á la raison, filmada en 1923 y presentada ese mismo año durante el famoso encuentro dadaísta Coéur a bárbe es, quizá, el único ejemplo de cine dadaísta junto con Anemic Cinema de Duchamp. La paradoja del título se revela pronto en las primeras escenas porque es evidente que la lógica no está para nada presente en esta película. Las imágenes se siguen unas a otras, podríamos decir, de acuerdo a un fortuito e intencional orden caótico. Filmado por completo en un día, y más probablemente en una sola noche juntando retazos de material ya filmado, es una conjunción de las fuentes de inspiración de Ray y una larga secuencia de sus experimentos fotográficos. Allí, puede no haber composición, ni racionalidad --ni siquiera la más absurda categoría puede encontrar espacio en un trabajo como éste. Lo muy “específicamente” fílmico se desvanece, empezando por la edición que es totalmente ignorada, precisamente en el contexto histórico en que fue teorizada como siendo una característica fundamental del séptimo arte, cual es el cine.

Un irónico sinsentido reina, pero la película se caracteriza por un intenso ritmo mecánico. Todos los movimientos vanguardistas entre 1910 y 1920, buscaron un modelo (más positivo que negativo) precisamente en el mundo de las máquinas, donde el cine alcanzó el más alto nivel de autonomía creativa. De hecho, se esperaba que este modelo se volviera no sólo un tributo al progreso sino también la búsqueda de un verdadero trance visual. Estas películas intentaron aniquilar el equilibrio del espectador y lo conducen al centro de un torbellino visual que no le permite ver más el terreno bajo sus pies.

Fotografía

Man Ray / Rrose Sélavy (Marcel Duchamp), 1921

“Series de fragmentos, un ´cinepoema´ con una cierta secuencia óptica compone el todo…no es una película abstracta, o la narración de un suceso…es un film puramente óptico –sólo para mirar, sin guión”. Así fue como Man Ray describió Emak Bakia (1926), otro delirio fílmico y, a pesar del prácticamente inexistente guión, una estructura de contrapunto aparece entre las caras de los personajes y los objetos. Gran fotógrafo de mujeres y mayor retratista aún, pero también un apasionado observador de las infinitas posibilidades de las naturalezas muertas, en esta película Ray muestra qué tan verdaderamente profunda es nuestra relación con la realidad de las cosas. Para conocerlas no tenemos que mirarlas, en cambio, soñarlas. O hacer que nos sueñen. “Sentarse frente a un objeto para entender su forma es un obstáculo a la creatividad”, escribió, y es claro que no tenía intención de imaginar la realidad, viendo que la realidad no existe si no hacemos que exista en nosotros y para nosotros. Los objetos hablan acerca de nosotros. Narran las historias que los crearon. Son los testigos silenciosos de nuestra corta estancia aquí en la Tierra. Son los lugares donde nuestro ego enraíza y donde nuestra psicología es anclada a la realidad. Es ahora y siempre que los “objetos de afecto” componen una gran parte de la vida del artista – esos objetos en los cuales descubrimos similitudes y diferencias en un juego de espejos y reflejos que a veces es tambaleante y otras tranquilizador. “Emak Bakia”, escribió Michelle Anelli, “es pintura en movimiento--pura y simple. En la película, los rostros humanos y los objetos se siguen obsesivamente unos a otros. Los objetos móviles devienen verdaderos actores en una danza abstracta”. Y si es cierto que el título comprende un viejo dicho vasco que reza: “no me molestes”, significa que el proyecto de los fotógrafos americanos era proponer un arte que es público – pero no demasiado. Por otro lado estos son experimentos que nunca han salido del estrecho círculo de los artistas y amantes del arte. O en cierto modo, contenida está la idea, siempre provocativa, de que no debe molestarse al artista, quien está llevando al arte a su punto más extremo -- punto cero donde ya nada es igual a sí mismo. Y donde la belleza convulsiva aparece en toda su terrible verdad.

L’ étoile de mer (1929) ciertamente contiene, del otro lado, una influencia surrealista más evidente. Un sentido de narración está presente, a pesar de la fragmentación y lo absurdo de las situaciones. Filmada con una técnica particular, que hoy podría parecer “naive” (un filtro óptico situado frente al lente), la película está inspirada por el poema del famoso poeta surrealista –Robert Desnos. Existe, de todos modos, una referencia explícita al cine tradicional, porque actores verdaderos juegan un papel que es con frecuencia fragmentado por trozos de poesía. El filtro ensoñador da origen a una atmósfera indefinida y parecida al sueño, aun cuando esto pueda parecernos hoy similar a los efectos de las películas Serie-B de los años sesenta. Pero esto era ciertamente experimental e innovador en esos años. La realidad toma forma, está por hacerse –no sólo en la obsesiva sucesión de imágenes y situaciones, sino también bajo el peso de la ligereza del relato. Sueño o pesadilla –no importa. Una vez más tenemos la transposición de la práctica surrealista de tomar notas de los sueños en la mañana, recreando a través de la palabra escrita el recuerdo de una pesadilla, no sólo para entender los fantasma que nos habitan, sino más bien para ver hacia otro lado del mundo –aquel que desaparece en el alba y reaparece cuando cerramos los párpados.

Le Mystère du château dé (1929), continúa con la hipérbole surrealista, aunque poniendo de relieve una narrativa irónica y profanando los temas. Una vez más hay personajes en situaciones grotescas, como aquellos jugando con enormes dados en los vestidores de una alberca o desapareciendo mientras ruedan en el suelo de un gimnasio. El humor predomina. El misterio y la atmósfera casi detectivesca crea un suspenso basado en indicios, fragmentos e incluso una lógica que nunca se convierte en guía, más bien en un obstáculo.

Eros c´est la vie

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Man Ray-Nush Éluard, 1935

El alter ego de Duchamp, Rrose Sélavy, contiene en su nombre una declaración de principios: Eros c´est la vie (Eros es la vida). Y no podría ser de otra manera. Ray bien pudo no ayudar, pero cayó en el eterno femenino. Pasión y surrealismo sitúan en el centro de su experimentación artística a la sexualidad como una suerte de apoyo para encarar la búsqueda del entendimiento a través de la mujer y el enigma de su cuerpo.

El cuerpo, en este caso, habla confiado en su propio silencio. El cuerpo que brilla bajo la noche de los sueños es el de los sentidos de donde el arquetipo nació –estructuras que soportan nuestra imaginación. Sólo la pasión del deseo estimula la ilusión de que un cuerpo de mujer es capaz de ir más allá de las apariencias y de volverse no sólo un símbolo sino, antes que nada, la puerta que se abre al universo erótico y vital. Es claro también que es precisamente la sensualidad, o sexualidad, la que adquiere una centralidad derivada de la oposición a la razón.

Casualidad y sexualidad son los dos pilares del entendimiento, incluso antes que el “moderno Procusto”. Más bien Freud, de acuerdo con la interpretación de Borges, habría explicado lo que nunca debe ser explicado. La racionalización del psicoanálisis es algo que el surrealismo no puede aceptar. Es una especie de estructura explicativa de lo que, en su secreto, es reserva fascinante e indefinida.

Los desnudos femeninos de Man Ray han tenido siempre esta explícita sexualidad en los detalles. Nunca vulgar o demasiado reveladora, la fotografía del artista atraviesa el cuerpo femenino como una tierra que debe explorarse. El cuerpo entero –incluso el rostro, que con frecuencia no es parte de éste, parece como si perteneciera al universo del alma y la espiritualidad. Esto se vuelve una tierra inexplorada y se une perfectamente a la sinuosidad de las líneas. Bocas fruncidas con lápiz labial que permite una mínima pero decisiva apertura hacía un pecado que puede ocurrir en cualquier momento. El verdadero cabello deviene una rubia cascada que invierte la imagen, en consecuencia lo de arriba se vuelve lo de abajo y viceversa. Y ahí están las manos. Ray las retrata en su eterna ligereza, en las curvas que su movimiento evoca, la caricia de la espera o la memoria.

En el universo de Man Ray, las posibilidades son muchas, las reglas están invertidas. Sus femmes son una mezcla de inocencia y pecado. Las hay femmes fatales como en la mejor tradición, a la vez niñas y prostitutas, Lulús que nunca se convierten en mujeres porque lo son de nacimiento. Eros c´est la vie –Rrose Sélavy, el seudónimo femenino de su compañero Duchamp es también el correcto epígrafe de su trabajo. La diferencia, porque siempre la hay, consiste en el hecho de que Ray siempre tuvo mujeres como compañeras y amantes. Por otro lado, Duchamp las mantuvo a distancia observándolas desde atrás de las eróticas geometrías del Grand Verre. Mujeres de verdad, con historias para contar o escribir –no vírgenes negras, heraldos de la catástrofe y de las pasiones infelices.

Entonces, cuando el cuerpo se convierte en un escudo, prevalece el territorio de la forma, pero otra vez éste es una transitoriedad vinculada al evento, que no a la suerte. El reflejo de una cortina, iluminación intencionalmente desequilibrada; la hondura de un detalle, son todos fragmentos de la construcción de una imagen estudiada con atención por el fotógrafo. No sólo la búsqueda de algo que no debe y no puede darse por hecho, sino la idea de que en cualquier situación, las mujeres y sus cuerpos son una inagotable fuente de experiencias. El cuerpo como geografía en donde perderse y redescubrirse uno mismo – algo de absoluto para ser buscado siempre de acuerdo con cada posibilidad de visión y pérdida.

Las mujeres de Man Ray fueron siempre compañeras de trabajo –ya desde un punto de vista profesional o como modelos, o como intérpretes de lo que él trataba de crear con la fotografía. Por otra parte, el celibato de Duchamp- Rrose celebra la esterilidad de la mirada también, dejándole sólo el placer del onanismo. Celibato y ateísmo van de la mano, y en Man Ray no hay manifestación de una religión patriarcal, pero de cierta manera la multiplicación nunca se acerca a la indiferencia. Un cuerpo de mujer es siempre libre en las fotografías –libre de expandirse en el espacio mental de la cultura y de explotar en el deseo del hombre que está mirando. Esto es opuesto al mundo de la maquinaria en las célebres fotos con Meret Oppenheim como modelo, sin embargo el cuerpo se vuelve cómplice. O se transforma en un instrumento musical --todas las artes tienden a la música--en el famoso Le Violon d´ Ingres. Pero es siempre y con todo un cuerpo que habla, que sonríe, que se abre a una forma de entendimiento que sólo el arte sabe cómo ofrecer al placer y a la inteligencia.

Traducido por Artemisa Vega .

Tomado del libro Man Ray/ Women, Editorial Damiani,

Italia 2007

http://www.vinculoinformativo.com.mx/cl/ciclo71abril2008/lasmujeres.html